Qual sua formação?
Comecei como design e composição, e em seguida, fui pra direção principal de comerciais e vídeos, antes de acabar como compositor sênior e supervisor de efeitos visuais aqui na Mr. X.
Mr. X colaborou muito nos filmes de Cronenberg. Como foi sua nova colaboração?
Fantástico, como sempre. David, bem como ser um ótimo diretor, autor e agente provocador, é extremamente aberto e acessível frente aos efeitos visuais. Ele sabe exatamente o que quer, o que por si só, torna nossas vidas um pouco mais fácil, mas também é muito colaborativo da forma que chegaremos lá.
O que você fez neste filme?
Nós executamos 385 tomadas de efeitos especiais em ‘Cosmópolis’. A grande maioria fizemos em cromaqui (gravação em fundo de cor), onde as placas foram fixadas dentro da limusine, com uma tela verde por fora das janelas, e nós compusemos uma perspectiva combinada de Toronto estando em New York. Além disso, criamos também um conteúdo combinando o gráfico e a ação da natureza vida, para os vários monitores dentro da limusine e alguns tiros e facadas.
O filme apresenta uma grande quantidade de cromaqui. Você já desenvolveu uma metodologia específica para estas filmagens?
Sim e não. Tivemos uma metodologia para os cromaquis, porém, isso não foi desenvolvido especialmente para este filme, mas adaptado a partir da riqueza de experiência que temos acumulado compondo estes tipos de filmados no passado.
Como foram filmados e organizados todos os planos de fundos?
Para cada sequência de dentro da limusine, placas como planos de fundos foram colocados nas filmagens do carro, para os diferentes locais de Toronto corresponderem aos ângulos de desempenho das filmagens. Por causa desses muitos ângulos, poderíamos não combina-los exatamente e poderíamos manipula-los trabalhando mais nos ângulos e ajustando digitalmente para então funcionar em cada filmagem específica. Todas as placas de planos de fundo foram organizadas em nosso bando de dados com a sua sequencia de desempenho respectivo.
Foi criado alguma pré-visualização dos cromaquis?
Não houve necessidade de pré-visualização para ‘Cosmópolis’.
Às vezes, Eric Packer escondia as janelas da limusine. Houve algum efeito especial fora do set ou esse é o seu trabalho?
Na verdade foi uma combinação dos dois. Inicialmente era pra ser um efeito prático, mas David queria ter opções quando as janelas ficavam totalmente opacas e quando elas voltavam para a transparência de cor. Para isso, ele filmou as partes das sequências onde estava certo que as janelas ficariam praticamente opacas, mas deixou muitas filmagens com as extremidades da frente e de trás, com a tela verde. Isso permitiu muito mais controle sobre os momentos quando as janelas escureciam e por quanto tempo durava, e nos deu referências a respeito do que pareceria completamente escuro.
Que referências e indicações você recebeu para as telas da limo?
A equipe de design de produção tiraram muitas referências diferentes das telas do mercado de ações, mas também outras interfaces gráficas de dados e elementos que pareciam tecnicamente legais e relevantes. Eles também criaram uma série de projetos preliminares de acordo com as visões de David, do que seria o sistema de monitoramento de alta tecnologia de Eric.
Você pode nos dizer algo sobre o design das várias telas de dentro da limusine?
O personagem de Eric vê muito mais do que apenas variações de preço e volume. Ele tem uma capacidade única para olhar os diferentes padrões que geram a volatilidade das ações, produtos básicos futuros e os mercados monetários, analisá-los e prever para onde eles acabam em um futuro próximo. Mantendo isso em mente, começamos com as referências do design de produção e adaptando-as, acrescentando nossos próprios elementos de design e animações, para criar telas visualmente mais interessantes do que normalmente poderiam ser vistas no monitor de um comerciante.
Como você criou todas estas animações?
Os desenhos todos foram inicialmente criados no Adobe Photoshop e depois importadas para o After Effects, onde as animações foram criadas. Estes foram então levados parra o Nuke, onde foram compostos por vários monitores combinando a iluminação e a perspectiva da cena.
Você pode nos explicar a sequência em que Eric atira em sua própria mão?
Bem, eu posso explicar em termos de efeitos visuais. Quanto à motivação, você terá que falar com o Sr. Cronenberg. Aparentemente Robert Pattinson e seus agentes resistiram à ideia de fazer isso como um efeito prático, então ele só apontou a pistola (decarregada) em sua mão e puxou o gatilho. Nós adicionamos o estilhaço, a fumaça, a ferida e o sangue.
Foi criado alguma pintura realista?
Todos os fundos eram placas vivas de ação, mas nós fizemos algumas pinturas horizontais de New York para as cenas do protesto de rua.
Teve algum efeito invisível que você queira revelar pra nós?
Uma filmagem particularmente desafiadora é a que Eric entra em um beco com a missão de confrontar o seu perseguidor. Foi necessário substituir o edifício no final do caminho para poder dar continuidade, mas Eric passa por um portão trancado que fica balançando atrás dele. E, claro, a câmera se move também. A produção não tinha uma tela verde suficientemente grande para cobrir toda a entrada do beco, então nós recriamos todos os portões, os colocamos em cartões com espaço 3D, acompanhados da câmera e da animação para que coincidisse com portão real. Tudo isso numa sequência muito complicada.
Você desenvolveu ferramentas específicas para esta apresentação?
Eu acho que um bom grupo de efeitos, desenvolve ferramentas específicas para cada apresentação.
Qual foi o maior desafio desse projeto, e como você o resolveu?
Bom, tornar as cenas reais foi um desafio, já que particularmente David tem uma estética ligeiramente surrealista, mesmo em seus mais, digamos assim, em seus filmes mais realistas. Eu não tinha certeza se ele queria que a paisagem fora da limusine ficasse muito real. Eu diria que o maior desafio técnico foi na digitalização. Ele queria filmar o interior da limusine com vidros escuros no lugar de pouca luz. Isso apresentou alguns desafios em termos de luminosidade da tela verde, que era consideravelmente inferior ao perfeito e, devido a falta de sensibilidade de ISO necessária para gravar com tão pouca luz, e era granulado também que o ideal. Claro que queríamos manter cada cabelo na cabeça das pessoas que passaram muito tempo ajustando-os.
Teve alguma cena que te tirou o sono?
Talvez o economista ocidental ter seus olhos apagados na televisão norte-coreana? De uma perspectiva técnica da filmagem do portão e houve outra gravação no interior da Limo que foi executada lentamente, próximo aos 180 graus de panorama de um lado da Limo para o outro, e então combinar o movimento do fundo e a perspectiva em uma única coisa, foi um desafio.
O que você guarda dessa experiência?
É um prazer diferente trabalhar com um diretor que sabe exatamente o que quer e pode se comunicar efetivamente. Isso, e todos nós aprendemos mais algumas coisas com boas dicas.
Quanto tempo você trabalhou neste filme?
Começamos a trabalhar com os tratamentos gráficos em julho. A maior parte do trabalho se iniciou em setembro, e entregamos o filme em 16 de dezembro.
Qual era o tamanho de sua equipe?
32 pessoas no total, incluindo a equipe de produção – com a maioria da equipe para composição.
Fonte |Tradução: Meninas Vampiras (@mimigomes83)
